Pío Baroja y lo fantástico

Necesitamos encasillar a la gente, acotar sus vidas, ideas y obras con un par de frases para quedarnos tranquilos. Así, por ejemplo, a muchos escritores se les coloca en una determinada corriente literaria, se describe su personalidad en pocas palabras (misógino, aventurero, de derechas, de izquierdas, lo que sea) y así pasan a la posteridad. Suele ser injusto, pues incontables matices se pierden por el camino.

Pío Baroja y Nessi (fuente: commons.wikimedia.org)

Fijémonos en uno de los mejores escritores españoles del siglo XX, Pío Baroja (1872-1956), admirado por autores de la talla de Hemingway (el sentimiento no era mutuo, por cierto) y Dos Passos. Para muchos aficionados a la literatura, Pío Baroja fue un típico representante de la generación del 98, caracterizado por su estilo sobrio y realista, cargado de pesimismo. Lo consideran un hombre triste y misántropo, y de su obra sólo conocen las novelas históricas y de aventuras con personajes vascos, así como las costumbristas, de un escepticismo deprimente, como El árbol de la ciencia.

Baroja es mucho más que eso.

Quizá, en nuestra literatura de los siglos XIX y XX, tan sólo Galdós le supere como escritor (es cuestión de gustos, por supuesto). Y de huraño y tristón, nada; según su sobrino, el antropólogo Julio Caro Baroja, era una persona bastante jovial. Doctor en Medicina, con una sólida formación científica (en El árbol de la ciencia se nota, a juzgar por los nombres que cita, que estaba al tanto de lo que se cocía en los círculos científicos), ávido lector, con inquietudes filosóficas, poseedor de una vasta biblioteca sobre ocultismo y brujería… Se trata de un autor al que merece la pena conocer.

Baroja también escribió relatos de corte fantástico, sobre todo en su juventud. Acabo de leer la antología titulada Cuentos, publicada por Alianza Editorial en 1966 y reeditada en numerosas ocasiones. Lleva un interesante prólogo de Julio Caro Baroja e incluye un buen número de historias cortas, mayormente del libro Vidas sombrías (1900), aunque hay otras posteriores.

En su mayoría, estos cuentos no tienen que ver con la temática fantástica. Un inciso: los interesados en aquelarres y brujería vasca disfrutarán con La dama de Urtubi, pero el relato, en sí, no tiene nada de fantástico; posee una sólida base antropológica y es una aventura con final feliz (siempre que no seas sorgina, claro). 🙂

En otros relatos del libro hallamos elementos fantásticos, oníricos, alegóricos o inquietantes, pero hay tres cuentos que podemos calificar como fantásticos en sentido estricto: el lector se enfrenta a unos hechos sin explicación racional (como debe ser; el «fantástico explicado» no es fantástico), y eso genera inquietud. En El trasgo y La sima, los personajes se topan con entes sobrenaturales que los aterrorizan. ¿Son reales? El autor deja al lector con la duda, pues tal es el efecto buscado. Estas dos historias, al transcurrir en ambientes rurales, pueden resultar un tanto ajenas al lector urbanita, pero esto no ocurre con el cuento que abre la antología: Médium. Es, sin duda, el que mejor logra el «efecto fantástico». Inquieta. Da mal rollo, que es de lo que se trata. 🙂

En resumen: afirman que la literatura española se caracteriza por su querencia hacia el realismo. Sin embargo, lo fantástico está ahí, aguardando al lector que sepa hallarlo… y disfrutarlo.

Clara Reeve, o cómo estropear la innovación literaria con la moral

Clara Reeve fue una novelista y ensayista inglesa, hija de un clérigo y nacida en Ipswich en 1729. Tuvo una excelente educación, destacando en historia y latín.

Contribuyó notablemente a la historia de la literatura con su influyente obra  El progreso del romance (The Progress of Romance, 1785). Se trata de una innovadora historia de la narrativa y de la evolución de la épica novelística, clara precursora de las historias modernas de la novela.

Como curiosidad, una cita donde Clara Reeve formula la distinción entre romance y novela (distinción casi inexistente en español):

El romance es una fábula heroica, que trata de personas y cosas. La novela es un cuadro de la vida real y sus costumbres, y acerca del tiempo en que se escribió. El romance describe con lenguaje elevado y orgulloso, algo que no ha pasado ni pasará nunca. La novela presenta una relación familiar de esas cosas tal y como ocurren cada día ante nuestros ojos, como podrían ocurrirles a nuestros amigos o a nosotros mismos.

Clara Reeve. El progreso del romance, 1785.

Reeve resultó influida por el alarmismo de los críticos más conservadores, que consideraban peligrosa la novela de Walpole. A ésta la acusaban de ser excesivamente emocional y perturbadora; sus excesos narrativos podían, al igual que las drogas, causar adicción y pervertir la mente de las jóvenes casaderas, que tal vez llegarían a contraer matrimonio con hombres indignos de su afecto y condición, precipitándose en el abismo de una vida desgraciada. La influyó por un igual el estilo contenido y realista de su maestro, Richardson; para Reeve Otranto caía en el ridículo y el exceso emocional, así que se propuso convertirla en una narración de marcado carácter moralista, evitando en lo posible los elementos fantásticos.

El resultado de esta imitación de El castillo de Otranto, se titulaba El viejo barón inglés, una historia gótica (The Old English Baron, a Gothic Story, 1777). En su primera edición se había titulado El campeón de la virtud, una historia gótica (The Champion of Virtue, a Gothic Story). Obsérvese que la imitación llegaba hasta la coletilla «una historia gótica» puesta al final del título, para tentar de nuevo a los lectores con una morbosidad que luego les escatimaba en el texto.

Su intención era mejorar la novela de Walpole, reconduciéndola a un orden tradicional. La manera de hacerlo consistió en introducir los mismos efectos misteriosos de lo sobrenatural, pero cambiando la explicación final por otra de marcado carácter racionalista. Otra característica de su obra fue la lucha de clases contra la opresión feudal y la introducción de elementos de lo cotidiano. Para lograrlo cambió el exotismo de la primera novela gótica por algo más costumbrista. Así pues, Reeve tomó una novela exitosa y que rompía moldes, le quitó cuanto aportaba de original y multiplicó sus defectos moralizantes. Con todo ello convirtió lo novedoso de su trama en otra obra dieciochesca moralizante. No está mal para tratarse de una estudiosa del progreso en el arte de la novela.

El propio Walpole acusó esta crítica a su obra, tildando a su vez la de Reeve de ser «insípida». Otros críticos han afirmado que no aporta nada a la novela gótica siendo, según palabras de Temma Berg, una mera «redecoradora del castillo de Otranto». En realidad el curioso intento de Reeve pretendía quitar a la novela de Walpole lo mejor que tenía: el onirismo y los elementos sobrenaturales. En vez de conseguirlo solo logró afianzar su fama, abriendo la veda de las imitaciones de la obra de Walpole. Por poner un ejemplo de hasta qué punto llegaría la veneración de autoras posteriores por esta novela, diremos que influenció a Mary W. Shelley para escribir a su vez Frankenstein, o el moderno Prometeo.

El motivo para mencionar a Clara Reeve es, como habrá supuesto ya el lector, mostrar lo difícil que era romper moldes, y cómo aun habiéndolo logrado un autor, el establishment trataba de reconducir la literatura de nuevo a los cauces que juzgaba estética y moralmente adecuados. Muchos han sido los que se han erigido en jueces de la moral y las buenas costumbres en la literatura de género, pero al igual que lo ha hecho la historia, nosotros preferimos olvidarlos y dar todo el mérito a los creadores.

La mujer alta

Muchos de nosotros, cuando cursábamos estudios de bachillerato (me refiero al antiguo BUP, no al actual), tuvimos que leer y comentar la obra más famosa del escritor accitano (sí, ése es el gentilicio de Guadix, en la provincia de Granada, España) Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), El sombrero de tres picos (1874). Se trata de una excelente novela corta, muestra de la maestría narrativa de este autor.

Pedro Antonio Joaquín Melitón de Alarcón y Ariza (fuente: commons.wikimedia.org)

Alarcón se asocia a la corriente realista de la literatura española, si bien se inició como escritor de corte romántico. De su pluma salieron obras costumbristas, libros de viajes… Su producción literaria, por fortuna para el lector, ha sido digitalizada y puede leerse en Internet.

Te preguntarás, amable lector, por qué hablamos de Alarcón en un blog dedicado a lo fantástico. Pues bien, este autor, como muchos otros colegas en la España de la segunda mitad del siglo XIX, leyó a Edgar Allan Poe, lo disfrutó… y fue influenciado por el genial escritor americano. Al menos, ésa es la impresión que da la lectura de El clavo (1853), una de las primeras (si no la primera) novelas policíacas en nuestro idioma. No destriparemos aquí el argumento; simplemente, recomendamos su lectura. Por cierto, se rodó una película sobre ella en 1944, e incluso hubo una adaptación para Televisión Española (protagonizada por Mónica Randall en 1971, creemos; si alguien la localiza en algún recoveco de Internet, le agradeceríamos que nos lo hiciera saber).

Más aún. En su antología Narraciones inverosímiles encontramos un par de cuentos que pueden ser de interés para los amigos de la literatura fantástica. Por un lado, tenemos El amigo de la muerte (1852), cuyo título ya nos indica de qué va. Dejando de lado algún párrafo sensiblero, se lee con agrado y logra sorprendernos al final. Sin embargo, la obra más notable, la que nos ha motivado a escribir esta entrada, es La mujer alta (1881). Algunos estudiosos opinan que es el mejor cuento de terror escrito en lengua española. ¿Exagerado? Es el lector quien debe juzgarlo. Si nos pides nuestra opinión, amigo internauta, nos parece un relato magnífico, que inquieta y logra transmitir desasosiego, aparte de estar muy bien escrito. Te animamos a disfrutarlo, si no lo conoces.

La marca mínima

A veces queremos escribir un relato fantástico cuya acción transcurre en un mundo muy diferente al nuestro. Entonces existe el problema del entorno. Ya sea de fantasía o ciencia ficción, el relato transcurre en un tiempo o lugar muy diferente al que conocemos. Nuestra idea puede ser mostrar un solo aspecto, un detalle del mismo que es la esencia del relato. Para darle forma podemos vernos obligados a perdernos en detalles descriptivos sobre lo que diferencia el entorno del relato de nuestro propio mundo. Ese detallismo puede hacer que la idea original, sencilla pero eficaz, se vea alargada, estirando el tiempo narrativo más de lo deseable.

La solución es lo que se suele llamar la marca mínima. La idea es dejar que ese mundo obedezca a las mismas reglas que el nuestro en todo, salvo en lo que la idea le obliga a ser diferente. Así no tenemos que describir una biología, unas costumbres, un idioma diferentes… Basta con dejar el mayor parecido posible para que nos centremos en explicar bien la esencia de nuestra historia, sin perdernos en los detalles.

Se trata pues de una economía de medios. La ciencia ficción ha empleado mucho este recurso en las series de televisión: recordemos a nuestros esforzados exploradores de la galaxia hallando cada semana una nueva civilización… con la cual entablan contacto enseguida pues hablan el mismo idioma, usan los mismos medios de comunicación y sus costumbres son idénticas en todo, salvo en aquello que, expresamente, queremos destacar como diferente. Desde luego esto permite un gran ahorro en tiempo y medios para rodar una serie de televisión. También economiza al espectador, lector en el caso de un relato, todas las largas explicaciones sobre cómo logran descifrar el idioma y todo lo demás.

Caso aparte son los mundos creados precisamente para poder disfrutar de toda una amplia gama de diferencias, de multitud de situaciones y ambientes distintos. Desde El Señor de los Anillos a La guerra de las galaxias, pasando por numerosos autores que han creado magistralmente sociedades diferentes para extasiarnos con sus detalles, como Jack Vance en su serie de La Tierra moribunda.

En estos mundos, completos y maravillosos, sí vale la pena extenderse. Si queremos en cambio centrarnos en una sola idea, economicemos medios, contemos sólo lo imprescindible; Allan Poe nos enseñó que un cuento es mucho mejor si se centra en una idea concisa y bien explicada. No llenemos de paja los relatos y sepamos distinguir cuándo es menester una ambientación extensa y diligente, y cuándo basta con resaltar lo imprescindible.